Het is de laatste, broeierige dag van een lange zomer. Het mooiste dorp van Haspengouws Limburg houdt een langgerekte siësta. Niet zo in de tuin van kunstenaar Maartje Elants. Daar wordt geklust. Het is het eindstation van een maandenlange verbouwing aan het oude, nieuwe stulpje van de kunstenaar en haar man. Ze ruilden Amsterdam centrum in voor dit Belgisch dorpje en de twee lijken al helemaal geworteld in de Limburgse grond. Want het is in Tongeren, een paar maanden eerder, dat ik Maartjes werk voor het eerst zag.
In april opende ze er het B-Classic Festival met een metershoge projectie van haar schilderwerk op het ritme van Ruslands meest gewaardeerde componisten. B-Classic koos voor deze editie het thema ‘Russische ziel’ en wilde daarvoor muziek verbinden met beeld. Daarvoor riep het Maartjes hulp in. Dit waren de ingrediënten waarmee de kunstenaar aan de slag mocht: het casino van Tongeren, live vertolking van werk van drie Russische componisten, en een live performance van een Russische cabaretier. Daar moest dus beeld bij komen en omdat zij schilder is, lag het voor de hand dat het beeld haar schilderwerk zou worden. Vandaag ga ik de schilderijen in het echt bekijken.
Het atelier, dat achteraan in de tuin op de plek van het vroegere duivenkot staat, is al helemaal ‘up en running’. Het ‘duivenkot-volume’ is behouden maar in alle richtingen - hoog, breed en diep - één keer vermenigvuldigd, zodat je een uit de kluiten gewassen ruimte krijgt die baadt in het licht en met een schuin oplopend dak. Het schilderwerk dat ik in Tongeren 6 meter hoog geprojecteerd zag, staat hier bescheiden op een aantal wandplanken. Het zijn vier zevenluiken van elk 2 meter lang, waarvan het middelste telkens groter en vierkant is en links en rechts geflankeerd wordt door drie smalle, iets lagere doeken. Ik vraag me af hoe Maartje op voorhand heeft kunnen bedenken wat deze doeken op zo’n metershoog formaat zouden kunnen geven – was het een ‘sprong-in-het-duister-en-we-zien-wel’ traject, of weet deze vrouw op voorhand heel goed waar ze naartoe gaat? Een mix van de twee, zo zal blijken uit dit gesprek…
Op de schilderijen breng je vrouwen in beeld in niet-evidente posities in grote, verkommerde zalen die doen denken aan prachtige, Russische danszalen uit de 19de eeuw. Zet je dat ergens in scène?
Niet helemaal. Ik ben fotografe van opleiding en werk ook in mijn schilderwerk op basis van foto’s. Voor dit werk heb ik de twee dragende componenten – de interieurs en de modellen - apart gefotografeerd. Nadien bracht ik ze samen in één beeld. De fantastische zalen heb ik ontdekt in het kasteel van Heers, hier even verderop. Het kasteel is totaal vervallen maar een gemotiveerde werkgroep wil dat er iets mee gebeurt en ging om die reden een bezoek brengen aan het kasteel. Rick (De Leeuw, de man van Maartje) werd meegevraagd voor dat bezoek. Toen ik ervan hoorde, voelde ik dat ik er ook moest zijn, mét camera, omdat ik net bezig was met dit project en een achtergrond zocht.
Hoe bepaalde je welke achtergrond je zocht?
Ik vertrok vanuit een idee dat stilaan groeide uit de combinatie van elementen die vaststonden: de locatie waar het werk geprojecteerd zou worden, het thema Rusland en de muziek. Ik heb veel over Rusland gelezen maar ben ook heel erg op mijn gevoel afgegaan, op de beelden die de muziekstukken bij me opriepen.
Georgi Sviridov – 3 chorusses to lyrics of Russian Poets: On a blue Night (Esenin) - The Song’s birth (Orloy) - The herd of Horses (Esenin)
Van de componist Sviridov (1915-1998) koos B-Classic voor koormuziek met werk van enkele Russische dichters. Die muziek riep bij mij een ijskoud, blauw sneeuwlandschap op – vooral die kleur was belangrijk. Maar tegelijkertijd wist ik ook dat ik geen buitenruimtes wilde schilderen, omdat dat niet zou passen in de grandeur van die Casinozaal. Die grandeur moest net versterkt worden, dus dat sneeuwlandschap, dat klopte niet. Toen ik in het vervallen kasteel in Heers stond, vond ik waar ik naar zocht: grote, aftandse zalen die een voorbije grandeur uitstralen, met kleur en al.
Na de koormuziek van Sviridov zou “Dancing Words” volgen, een danschoreografie op Russische poëzie. Hier moest ik het zonder muziek als inspiratie doen. Tegelijkertijd kreeg ik ook geen input van de performers. Die waren er zelf nog niet uit wat ze zouden brengen. Daarom nam ik de vrijheid om een verhaal binnen te smokkelen dat me als een geschenk in de schoot werd geworpen. Rond de tijd dat ik met de schilderijen bezig was, bezochten we de tentoonstelling ’21 rue de la Boétie’ in Musée de la Boverie in Luik, en zag ik daar een kleine tekening van Picasso. Het was een schets van een kostuum dat hij gemaakt had voor de ‘Ballet Russes’ van Djaghilev. Hij was een aantal jaar de scenograaf voor dat gezelschap en dit kleine tekeningetje maakte hij voor de voorstelling ‘Parade’ die precies 100 jaar geleden, in 1917, werd opgevoerd. Dat was natuurlijk te gek! Hij deed het decor en de achtergrond voor het Russisch ballet en precies 100 jaar later maak ik de achtergrond voor een dans op een Russische thema-avond. Alles kwam bij elkaar.
In ‘Parade’ uit 1917 hebben de dansers een blauw en een rood kostuum aan en loopt er een paard op de scene. Mijn danseressen dragen kostuums in dezelfde kleuren en het paard is een paard uit een wei in ons dorp. Het is dus niet alleen de Russische ziel, maar ook een beetje de ziel van Heers die in mijn schilderijen ligt. Op de achtergrond, in het fronton boven de deur, heb ik nog een knipoog naar Picasso verwerkt: daar staat heel losjes een harpje geschilderd, zoals ook in zijn decor is terug te vinden.
Dmitri Sjostakovitsj - Arr. R. Barshai van strijkkwartet nr. 8 - Chamber Symphonie opus 110
Op ‘Dancing Words’, volgde een uitvoering van de Chamber Symphonie opus 110 van Sjostakovitsj. Het is een ontzettend dramatisch muziekstuk. Het verhaal wil dat Sjostakovitsj in 1960, naar aanleiding van een film waarvoor hij de muziek componeerde, in Dresden verbleef en daar ondersteboven was van de ravage aangericht door de geallieerde bombardementen van 1945. In drie dagen tijd componeerde hij dit kwartet ter nagedachtenis van slachtoffers van fascisme en oorlog. In werkelijkheid zou het vooral een autobiografisch stuk zijn waarin hij - weliswaar ‘ondergronds’ - zijn verachting voor het stalinistisch totalitarisme kwijtraakte, dat hij, om te overleven, verplicht was publiekelijk te omarmen. Het was een zwart moment in zijn leven en op basis daarvan voelde ik dat het een donkere, zware ruimte moest worden. Die vond ik opnieuw in het kasteel van Heers.
Modest Moessorgski - ‘liederen en dansen voor de Dood’ - Lullaby, Serenade, Trepak, The Field Marshal
Het laatste muziekstuk die avond waren liederen voor de Dood van Moessorgski. De dood was alomtegenwoordig in Rusland en Moessorgski maakte er een stuk over rond oorlog, alcohol en kindersterfte. Het is een gitzwart stuk en ik nam dus ook de dramatische dood als uitgangspunt voor dit zevenluik.
De schilderijen werden niet alleen in hun geheel geprojecteerd, ze werden – in harmonie met de muziek – langzaamaan ‘op- of afgebouwd’, zodat de kijker echt in de ‘constructie’ van het werk wordt meegenomen. De grondlaag werd getoond, en de penseelstreken voor de structuren van het gebouw, en zo steeds nieuwe lagen tot je als kijker uiteindelijk het volledige beeld ziet. Hoe heb je dat aangepakt in je atelier?
Om de gelaagdheid van de schilderijen te kunnen tonen, schilderde ik drie maanden in de duisternis. Ik plakte de ramen van mijn atelier af en bouwde een lichtinstallatie die het licht gelijkmatig diffuus op een kleine ‘scène’ laat schijnen. Die ‘scene’ was mijn schildersezel. Hij stond drie maanden bewegingsloos op dezelfde plek. Dat was een must om de verschillende stadia van het schilderwerk vanuit precies dezelfde invalshoek te kunnen fotograferen: iedere keer een paar verfstreken, de camera laten ‘klikken’, en terug zitten om te schilderen.
Beïnvloedt die methode het schilderproces? Ik bedoel, heb je je verfstreken anders gezet omdat je wist dat het publiek de opbouw van je schilderij zou zien?
Ja, het had invloed. Ik moest in een donkere kamer zitten want ‘natuurlijk’ licht varieert en dan zou je – met de foto’s die ik maakte van de verschillende stadia van het schilderij – in elk beeld nuances zien in het licht. Daarom moest het met artificieel maar stabiel licht. Maar de lampen schenen er vanuit de zijkanten op, zodat ik problemen kreeg met de donkere stukken in het schilderij. Ik schilder namelijk met varkenshaar dat stug is, met verfstreken van boven naar beneden. Als je een donker, verticaal geschilderd stuk vanaf de zijkant belicht, krijg je reflecties en schaduw op die verticaal geribbelde verfstroken. Dat zou ook te zien zijn op de foto: zwart wordt dan bijna wit. Dus heb ik de donkere stukken horizontaal moeten schilderen, mee met de lijn van het licht waardoor het probleem van de reflectie van de baan was. Het licht liep nu horizontaal mee met de verf. Het was soms best moeilijk omdat er verticale lijnen in de opbouw van het beeld zitten, bijvoorbeeld een deurpost, en die moest ik dus heel fijn horizontaal schilderen. Bovendien kon ik mijn doek niet even oppakken om in het buitenlicht te kijken hoe het erop stond, want ik mocht het doek niet bewegen vanwege die foto’s.
Hield je ook rekening met de opbouw van de muziek om de intensiteit en opbouw ervan te echoën in de opbouw van je schilderij? Of is dat écht een brug te ver?
Ik zag de grote lijnen voor me: welk onderdeel van mijn werk de mensen zouden zien aan het begin, het midden en het eind, daar hield ik rekening mee. Maar het ritme van de muziek heeft niet de opbouw van mijn werk bepaald. Tijdens het schilderen moest ik wél rekening houden wat ik waar en wanneer op het doek zou zetten. Ik schilder met olieverf en die heeft veel tijd nodig om te drogen. Zo schilderde ik bij een aantal doeken van het zevenluik eerst de onderkant, maar dan moest ik bij de rest van de doeken wel eerst de bovenkant schilderen, zodat er harmonie zat in hetgeen de mensen simultaan te zien kregen. Dat er niet alleen op zeven plaatsen dingen onderaan zouden gebeuren. Dat was heel intensief.
Intensief is allicht een understatement. Toch is het Maartje gelukt om ondanks dit uitdagende proces een wonderschone, gelaagde puzzel neer te leggen met de stukjes die op haar weg zijn komen toewaaien. Zelf noemt ze de reeks ‘uitdagend en afwijzend, hautain en onderdanig, een wulpse viering van het menselijk tekort’ en dat is precies wat je voelt wanneer je voor deze schilderijen staat.
Bij het buitengaan kijk ik voor het eerst aandachtig naar de wand links van de deur. Daarop staan, op plankjes boven elkaar, rijen kleine schilderijen en foto’s op A4-formaat. Het is werk waar Maartje nu mee bezig is. Op een tafel liggen kleine doeken die in verschillende toonaarden bruin zijn geschilderd als ondergrond.
Kan je al iets meer vertellen over het werk dat hier hangt?
Ik schilder intieme werelden, waar je vanop een afstandje even in kan meekijken. Ik ben gefascineerd door het onvolmaakte. Op Facebook laat iedereen zich van zijn gestileerde kant zien, de foto’s zijn daar altijd gezellig, het feestje is er altijd geslaagd, het eten is er altijd lekker. Mijn schilderijen gaan op zoek naar het onbewaakte moment, het moment waarop het masker zakt en de mens zich onbespied waant. We kunnen ernaar kijken, maar kunnen er niet helemaal bij. Ik ben altijd op zoek naar de grens tussen het gewenste en het ongewenste, naar hoe we ons tonen als we ons niet bewust zijn van de toeschouwer. Dat is soms op het randje van voyeurisme, ja, het mag wat ongemakkelijk zijn.
Hoe pak je het proces concreet aan?
Eerst fotografeer ik mijn modellen, en print ik die foto’s uit. Ze belanden tussen de schilderijen die ik al heb gemaakt, ze wisselen van plaats, en ik projecteer ze ook op het scherm van mijn computer in miniatuur, het is als een dans waarbij de partners continu wisselen tot er een harmonie ontstaat waarover ik tevreden ben, tot ik voel dat het klopt. De schilderijen staan op zichzelf, maar ik kan ze niet apart van elkaar maken. Het is een serie en de kracht ervan ontstaat uit hun wisselwerking. De houdingen van de modellen gebeuren spontaan. Het ontstaat op het ogenblijk dat ik foto’s maak. Soms gebeurt er iets en soms gebeurt er niets. Soms zie ik het niet meteen, maar ontdek ik later wel een detail waarop ik verder werk. Het is een heel dynamisch proces.
Schilder je altijd met een donkere ondergrond?
Bijna altijd, ik heb hem wel eens lichter gedaan, dat kan werken. Deze is rood – ik kies het eigenlijk per werk. Soms denk ik heel beslist: ‘het moet die kleur zijn’ en dan zie ik later dat het een vergissing was. Ik zit de hele tijd te schuiven, die moet eruit en die moet erin, en die mist nog in de balans en dan ga ik terug fotograferen. Het groeit aan.
Het kleine formaat vind ik heel prettig omdat het de intimiteit versterkt waarnaar ik op zoek ben. Hoe groter het wordt, hoe meer het knalt.
Je bent fotografe van opleiding. Hoe maakte je de overstap naar schilderen?
Ik kwam van de opleiding af en was officieel ‘fotograaf’. Om geld te verdienen, zou ik commercieel moeten fotograferen dacht ik , maar ik zag mijn plek daar niet in. Als fotograaf ben je naar buiten toe gericht, je moet ook fysiek echt naar buiten, en als schilder ben je veel meer in je eigen wereld. Dat past beter bij wie ik ben. Ik merkte ook dat ik het prettig vond om met materiaal te werken - olieverf, borstels – er ontstaat een interactie met dat materiaal.
Maar het is voor mij wél belangrijk dat ik opgeleid ben als fotografe. Ik leerde er kijken en dat is een heel belangrijke basis als schilder. Als je meteen in het schilderen duikt en het ‘kijken’ niet helemaal meekrijgt dan mis je volgens mij heel veel – ik heb het andersom gedaan. Ik heb mezelf het schilderen aangeleerd.
Hoe heb je dat aangepakt?
Door te kijken naar andere voorbeelden. Er was een belangrijk kantelpunt, een ‘a-ha erlebnis’ die ik me nog precies herinner. In het Van Gogh Museum in Amsterdam liep een tentoonstelling over ‘Les Nabis’, een groep Franse post-impressionistische schilders en het gebruik van fotografie in hun schilderkunst. Naast hun schilderijen werden de foto’s gepresenteerd die als basis dienden, en daar zag ik opeens heel duidelijk het gebruik van de ondergrond. Hoe die gebruikt werd als kleur in het beeld. Ineens viel bij mij het kwartje van wat schilderen is. Toen snapte ik dat het over lagen gaat en dat de ondergrond een kleur is die zijn eigen plek opeist in het schilderij. Alles werd logisch en daarna ging het ineens heel hard. Het was even zoeken, maar nu heb ik het gevonden: ik ben schilder.
De kunstwerken zijn te bezichtigen in het Huis Happaert tijdens het Russisch Salon op dinsdag 12 december van 19.30u-22.15u of op afspraak via het Huis Happaert (tot de kerstvakantie). Maartje Elants zal er over haar werk vertellen, terwijl Prof. Lien Verpoest (KULeuven) en Sabine Steels (Binocle) in gesprek gaan over de Russische culturele en politieke geschiedenis. Tatjana Scheck en Urbain Boodts luisteren de avond muzikaal op.
Meer informatie over het werk van Maartje vind je op www.maartje-elants.nl